(Русский) Вы родились в 1925 году, прожили длинную жизнь, застали много событий. Какое историческое время вам наиболее близко, интересно?
Я принадлежу к шестидесятникам – думаю, что принадлежу – и, конечно, это было время очень интересное. На него приходится решение многих и многих вопросов, когда мы расстаемся с советской системой, системой самого искусства – социалистическим реализмом. В социалистическом реализме есть свои проблемы. Но шестидесятые стали для нас временем определения себя в этом мире — каким ты хочешь быть. Мы абсолютно не думали ни о каком будущем, мы думали о том дне, который происходит сегодня.

Я тогда ушел сразу в абстракцию. Когда вы в 1958 году начинаете заниматься абстракционизмом, вы сразу порываете вообще с действительностью. Тогда понятие «абстракционизм» было как проклятье, на него смотрели как на что-тов определенном смысле безобразное. Хотя к тому времени я уже давно занимался формальными проблемами, еще в 1946−1947 годах, но эти работы, к сожалению, не сохранились. После абстракционизма в мои работы вошли игральные карты. Это был уход от абстракционизма. Я почувствовал, что в абстракционизме существует некоторый натурализм. Я искал предмет, форму, которая дала бы мне возможность заниматься живописью, больше ничего. И я наткнулся на карты.

Художник Владимир Немухин

Искусство развивается очень медленно, вы не раз об этом говорили. И кардинальные идеи появляются редко. Когда вы в последний раз видели в искусстве что-то новое?
К сожалению, я не могу ходить на все выставки, мне уже тяжело по состоянию здоровья. Но на каких-то все же бываю. Да, искусство ищет свои пути. И они никогда не бывают окончательными. Много говорят о концептуализме. С концептуализмом – как формой – конечно, сегодня очень удобно работать, потому что она решает вопрос не одной работы. Она решает картину во многих картинах. Я был когда-то поклонником ранних работ Кабакова. И я надеюсь, что он меня правильно поймет: если раньше в стране нашей все было огерасимлено, то сегодня все окабаковлено. Вольно-невольно надо его спросить: хорошо он делает или плохо? Он не ответит. Он улыбнется. Много интересного мы видим у Булатова. Есть вещи, заслуживающие большого внимания и размышления. Есть, конечно, и другие серьезные мастера, которые по-другому смотрели на искусство. Поэтому я повторю еще раз, что искусство развивается очень медленно. Не стоит бояться, что завтра в искусстве все развалится — снова будем искать и думать. Ничего не закончится, не умрет, не будет в хаосе, уверяю вас.

Художники ищут. Но складывается впечатление, что как бы медленно ни развива-лось искусство, зритель все же за ним не успевает.
Во-первых, мы не знаем своего зрителя. Мы его знали, когда был социалистический реализм. Когда коллективно ходили на фильмы, на спектакли и на выставки целыми заводами. Сегодня все иначе. Считается, что банальное искусство никому не интересно. Но вот я был во Франции на выставке «Что любят парижане», ее создавали из приватных больших и маленьких коллекций серьезные специалисты. Думаете, там сплошные пикассо, сезанны и модильяни? Нет. У парижан – своя любовь к искусству. Я бы даже сказал, что они больше сторонники примитива. И примитив этот окрашен парижскими впечатлениями, парижскими страстями. Там преобладает такой несколько монмартровский вкус – моя улица, мой дом, мой пирожок, моя собачка, моя внучка. Вот вам и зритель. Конечно, мне как человеку из России, было интересно, а сколько там русских художников? Да нет почти — пастель Гончаровой и маленькаяработа Ларионова. Если бы мы сегодня сделали выставку «Что любят москвичи», вы поразились бы. Конечно, трудно сейчас сказать, что бы там было. Но никто, может быть, Кабакова не повесил и Немухина тоже. Вот нужен бы был им огурец на подоконнике. Или те же – моя внучка, моя дочка, моя собачка, моя кукла. Я вас спрошу: «Что вы любите?» Вы сразу мне не ответите. Вряд ли вы скажите: я люблю картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Это вопрос внутренний, понимаете? Иногда мы его скрываем.

Тогда получается, что зритель и художник существуют сами по себе?
Конечно. Они существуют отдельно. Зритель еще далеко не все решает. Конечно, было бы интересно сегодня понять, каков наш зритель? Что он хочет? Но, вы понимаете, искусство – еще и деньги. Мы сейчас с вами не будем об этом говорить, это очень острая и серьезная тема.

Валет «Владимир Маяковский». 2002 г.

Она сейчас обострилась? Или всегда такой была?
Нет, она обострилась именно сейчас. Хотя сама проблема, несомненно, была всегда. Конечно, были закупки Министерства культуры, РОСИЗО, и так далее. Художники все равно как-то подкармливались в комбинате живописного искусства. А каким образом сегодня это будет происходить — я не знаю. Музеи бедные очень. Денег нет.

Какие наиболее значительные современные музейные проекты вы бы для себя отметили?
Дай Бог здоровья Антоновой, которая хочет восстановить Музей нового западного искусства. Музей объединял две коллекции — Щукина и Морозова и находился в бывшем особняке Морозова. Сейчас там Академия художеств, поэтому наша современная академия – она как бы на святом месте находится. Вы можете себе представить, у меня даже есть брошюрка, которая популяризировала тогда этот музей, где висели Матисс, Сезанн и многие другие художники. А потом началась борьба с космополитизмом, и в 1948 его вообще закрыли. А он имел огромное значение. И права Антонова — она молодец. Нам необходимо его восстановить. Потому что мы многое восстанавливаем, огромные деньги тратим на это, но Музей нового западного искусства нужен не меньше. Конечно, сложно будет сейчас Эрмитажу расставаться с импрессионистами, но такова воля самого искусства, очень важная.

Как вообще сложилось, что появились неофициальные художники?
Они появились еще раньше нас — в 1932 году. Это были художники, которые не вошли в МОСХ, остались свободными. То есть, они обрекли себя на тяжелое материальное существование. Был такой критик Бескин, его многие знают. Черезгод-два Бескин обрушивается на искусство и обрушивается жестоко. Началась борьба с формализмом и с антимарксистским настроением в искусстве. И образовался круг людей, которым во всем этом жить было тяжело. Очень тяжело жили, но не сдавались.

А на что тогда жили художники, не вошедшие в МОСХ?
По-разному, у кого как получалось. Например, мой близкий друг и учитель художник Соколов работал хромолитограом. Так что все находили какую-то работу.

В мастерской Николая Вечтомова и Владимира Немухина.
Дмитрий Плавинский, Николай Вечтомов, Леонид Талочкин, Владимир Немухин, Вячеслав Калинин.
Москва. 1976 год. Фото И. Пальмина

А кем вы работали?
Когда началась война, в армию меня не взяли — я был слишком молод и попал на завод. В это время было тяжело – голод, холод. Но жизнь все равно приносила свои плоды и хотела продолжения. Мы и учились, и работали, и влюблялись. После войны я тоже работал на заводах, но уже как оформитель. Писал лозунги, стенгазеты, оформлял демонстрации. Но все равно это были случайные заработки. И в 1967 году я сказал, что буду как-то стараться жить на искусство, потому что работа на заводах отнимала очень много времени. Ну, вот так выжил до сего времени.

В воспоминаниях о вас обычно говорят как о человеке очень горячном, темпераментном. Вы таким и остались?
Мой темперамент сохранился по отношению, ну, может быть, к искусству. Я ничего не отстаиваю, ничего никому не навязываю. У меня нет никаких таких, знаете, рецептов, доктрин, объясняющих, что нужно это и только это – ничего подобного. Искусство – довольно широкая возможность выражать себя как художника. Но, безусловно, нужно все-таки чувствовать. Вот в этом и заключается талант художника.

Проблема таланта очень непростая, многие не знают, как к ней и подступиться.
Понимаете, часто говорят, что если человек рисует – он уже талант. Нет. Талант, скорее, заключается в самом искусстве рисования. Это довольно сложно объяснить. Вот что такое Пикассо? Я хочу вам ответить на этот вопрос, на вопрос понимания. Мы ищем талант, пытаясь понять, почему на картине ухо не на том месте или нос. Но в его работах — личность. Пикассо создавал именно Пикассо, а не какие-токартины. И Модильяни создавал Модильяни. Нельзя научить художника быть Пикассо или научить быть Модильяни.

И все-таки вернемся к зрителю. Каким багажом знаний нужно обладать, чтобы понимать современное искусство?
Искусство в жизнь входит медленно. Оно начинает свой путь с коллекционеров, конечно. Коллекционер – это немножко другое состояние, чем зритель. Коллекционеры становятся первыми проводниками отношения к искусству. Они чувствуют рождение времени, первыми нащупывают вот этот пульс, жизненный смысл искусства. Справятся ли они с этой задачей в России — трудно сказать. В России сейчас сложная ситуация. Я считаю, что русское искусство закончилось в 1922 году, когда закончилась Гражданская война. Потом начинается советское искусство. Я, собственно, родился и жил во времена советского искусства. Советское мы тоже похоронили. А что есть сегодня? Есть, скажем, российское. Но большинство, пожалуй, считают себя мировыми художниками. Просто раз — и мировой художник.

А на самом деле есть такое понятие «мировой художник»?
Конечно. Кто-то будет мировой, а кто-то не будет. Последний словарь художников сделали в Англии — в 17 томах. Там поместили даже советскиххудожников-нонконформистов. Когда смотришь на эти 17 томов, то задумываешься, конечно. За Рафаэлем может быть Рабин, за Рабиным — Репин. Остается вопрос: будет ли так в будущем или будет иначе? Все на «Р» и все на «Б». Как будет с «Н» — я не знаю. Когда художнику уже за 80, он начинает думать: «А кто я такой? Советский, русский, российский? Да нет, — говорит он, — я просто художник». А раз он просто художник, значит, он претендует на понимание мирового плана. Это не значит, что он второй Пикассо — нет. Но он чувствует свое время по-другому.

Со временем, с возрастом восприятие мира становится более интересным, полным?
Для меня актуальный мир менее интересен, поскольку я живу все-такив историческом мире. Потому что, во-первых, мне интересна история искусств. История всем интересна, но иногда ее используют как актуальное состояние, так называемую современность. Мы можем по-разному ее понимать, по-разному к ней относиться. Я принадлежу ко времени начала нонконформизма, неофициального искусства, поэтому, конечно, это тоже уже история, полвека прошло. И в какой-томере, конечно, исторический мир более близок мне, чем актуальный.

Какие работы висят у вас дома?
Дома у меня в основном этюды моих друзей, тех, с которыми я общался.

А свои?
Моих мало, одна – две. Я особенно не вешаю. Мне интересно время, интересна жизнь моих друзей. Интересно, как они размышляли о себе, что думали. Кстати, сегодня очень важно отметить, что в то время, о котором мы гово- рили, — время неофициального искусства, мы не были все вместе, как это кажется сейчас. Не надо всех художников мешать в одну кучу: А, советская власть их не принимает, значит, они все вместе! Сегодня надо думать о персоналиях: кто такой Плавинский, чем Плавинский отличается от Рабина, Рабин от Харитонова? Кто такой Харитонов? Это персоналии и очень интересные, очень. И главное, что никто из них никому не подражал. Все шли своей дорогой. И сегодня наше искусствоведение должно развиваться в персональном смысле, а не только в историческом: советское — не советское. Это очень важно.

А кто у вас любимые художники?
Я редко говорю, кто мои любимые художники – это Врубель и Кандинский. Хотя я многих художников люблю и знаю, за что. Но и у Врубеля, и у Кандинского есть какое-то начало, которое обращено иногда к русскому язычеству. Несмотря на все наше православие, мы сохранили много языческого.

Окно и рабочий стол в мастерской В. Немухина Москва. 1978 г. Фото И. Пальмина

Например, как великолепно говорит Кандинский о белом. Он писал, что белое, так часто определяемое как «не краска» есть как бы символ мира, поэтому и действует белое на нашу психику как молчание такой величины, которое для нас «абсолютно». Потому что страна-то белая – Россия. Мы покрыты белым космическим снегом. И вот через белое многое можно увидеть, понять. Или синий цвет — только в России есть слово «синий». Нет его ни во Франции, ни в Англии. Какой-то голубовато-зеленый. А я вам говорю «синий» – и вы сразу его видите. Все-таки я очень рад, что мне удалось пожить в Европе, потому что надо было увидеть, узнать, самому почувствовать, каким образом развивается все стихийное. Стихийное – там, в латинской культуре, и наше стихийное — российское. Нам действительно не на что жаловаться. В России таится еще и демон Врубеля — чаще скорбящий, чем радостный. В этом есть огромный смысл демонического начала в русском искусстве. Когда рассматриваешь Кандинского, то понимаешь, насколько важна была для него Россия. Это удивительно! Ему было трудно, но уже в тридцатые годы он, конечно, понимал, что Запад не мог дать то, что давала Россия. Это очень важная пища для размышлений, для размышлений в искусстве.