Событие
В Метрополитен музее на стенде с детскими книгами есть одна, которая считается, кажется, самой «музейной». Это роман Элейн Конигсбург «Из архива миссис Базиль Э. Франквайлер, самого запутанного в мире», впервые изданный в 1967. С тех пор он много раз переиздавался и два раза был экранизирован, а в 2010 переведен на русский язык. Это увлекательная история о двух детях, которые решились на настоящую авантюру – на неделю тайком поселились в Метрополитен музее и устроили расследование, целью которого было доказать подлинность небольшой скульптуры Микеланджело. С этой книгой и фильмом я познакомилась как раз во время поездки и поняла, что именно так я себе 2-недельное исследование и представляла – с тайнами, удивительными секретами и потрясающими открытиями. Доказать авторство какой-то неизвестной работы Репина, прямо скажу, не удалось, но собрать огромное количество документов, новостей, фактов и прочих научных сокровищ – несомненно.
И.Е. Репин был главным представителем русского искусства XIX века в США, хотя интерес к его личности активизировался уже в ХХ столетии. При жизни художника его работы выставлялись в США, о нем публиковались статьи, заметки, искусствоведческие исследования. Иногда современники художника даже сетовали: «все образованные американцы хорошо знают теперь этого первоклассного русского художника, тогда как у нас [в России] нет даже фотографий с его лучших произведений».
Подробная и обширная историография, связанная с жизнью и творчеством И.Е.Репина, все еще имеет «белые пятна». Задачей моего исследовательского проекта было собрать материал, который обогатит сегодняшнее представление о позднем периоде жизни автора и дополнит образ Репина глазами американской критики и искусствоведения.
Самое первое искусствоведческое потрясение случилось прямо в первый день – в экспозиции Метрополитен музея. В процессе работы над выставкой мы очень часто обращались к теме «Репин и современные мастера». В нашем каталоге есть отдельная статья о том, как Репин сосуществовал в одном культурном поле с современными ему французскими художниками. Но оказалось, что, действительно, одно дело знать – и совсем другое видеть. Видеть «Портрет Гаршина» недалеко от Мане, Моне, Ренуара, Сезанна и Гогена… – от такого соседства дух захватывает.
Портрет В.М.Гаршина кисти И. Репина в экспозиции Метрополитен музея. Нью-Йорк
В Нью-Йорке и начались мои «архивные расследования». Готовясь к поездке, я собрала всю доступную информацию. Описи архивов открыты, и часть дел я смогла заказать заранее. Но, наверное, самое удивительное в архивной работе — это возможность встретить документы, о которых не подозреваешь.
При Колумбийском университете есть библиотека с богатейшей коллекцией. Один из фондов ее отдела редкой книги – Бахметьевский архив. Он возник во многом стараниями Б.А.Бахметьева – профессора Колумбийского университета, ученого, российского и американского политического деятеля. Борис Александрович собрал коллекцию документов представителей русской эмиграции, и сегодня архив является одним из крупнейших за рубежом собраний документов по истории России и стран Восточной Европы. Из этого архива мы еще в процессе работы над каталогом выставки получили сканы писем И.Е.Репина, адресованные В.Ф.Зеелеру – известному общественному и политическому деятелю, который после революции эмигрировал в Париж. Эти письма, вместе с ответными письмами В.Ф.Зеелера, которые мы нашли в архиве при Академии Художеств в Петербурге, позволяют представить, какие проблемы и вопросы волновали Репина в 1920-е годы. На сегодняшний день изданы лишь два собрания поздних писем Репина, и новая информация оказалась полезной. Благодаря поездке удалось познакомиться с фотографиями, которые художник и его дочь, В.И.Репина, отправляли Зеелеру. Некоторые из них ранее не публиковались, и мы рады, что удалось украсить ими фрагменты переписки, воспроизведенные в каталоге.
Письма вынужденного эмигранта, отправленные в Париж почти столетие назад, лежат в архиве, расположенном в 7000 км от места, где жил их автор…
Но не только письма Репина к Зеелеру есть в коллекции Бахметьевского архива. Здесь можно прочитать эмоциональные, по-репински очень страстные письма, адресованные писателю М.Алданову. Репин зачитывался его книгами (которыми снабжал Пенаты Зеелер), и не скрывал своего восхищения. Вот несколько фрагментов из писем Репина Алданову, которые никогда ранее не воспроизводились (подчеркивания в тексте авторские):
«Обожаемый Марк Александрович,
Только Льву Николаевичу Толстому я писал – обожаемый, потому что действительно обожал этого божественного человека… Я все еще не верб своему счастью… Вот, везет человеку — незаслуженно везет… Только что мы, с моим чтецом, выражали желание видеть Ваше изображение, в каком-нибудь снимке — и вдруг, письмо от Вас! С обещанием, уже посланной фотографии, но ведь письмо — какое любезное!… О!… до чего Вы скромны! Вы, божественный творец!… Да, совершенно серьезно, только Л.Н.Толстой производил на меня такое впечатление…»[1]
«Божественный Марк Александрович!
И за портрет Ваш [спасибо] — он меня привел в немой восторг… Я же как не ожидал что Вы — такой красавец!… Редко на Земле удаются такие экземпляры — это уже Герои. Их считают и называют полубогами… Конечно все это было в античном мире…»[2]
Но если о существовании этих писем я знала, то письмо дочери художника, Т.И.Репиной-Язевой, оказалось неожиданной находкой. Оно написано за несколько недель до смерти Репина и обращено к журналисту и критику С.В.Потресову (Яблоновскому). Потресов был хорошо знаком Репину, художник тепло отзывался о поддержке критика во время страшных событий 1913 года, когда было совершено нападение на картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ). В этом письме Татьяна Ильинична описывала тяжелое состояние отца, стойко переносившего болезнь и старческую слабость. Огромное впечатление производит последняя фраза: «Передайте молодым товарищам, что его мужеству нет конца»[3].
После нескольких часов чтения писем Репина и его семьи, сложно не задуматься, что есть что-то невероятное в самом знакомстве с этими документами – письма вынужденного эмигранта, отправленные в Париж почти столетие назад, лежат в архиве, расположенном в 7000 км от места, где жил их автор…
Колумбийский университет. Нью-Йорк
Благодаря тому, что художественное и документальное наследие Репина рассеяно по нескольким штатам, моя поездка сложилась мозаикой из разных городов. Кинематографичный, яркий, насыщенный, вечно молодой и вечно строящийся Нью-Йорк сменился одним из старейших городов США – Филадельфией. Основные музеи здесь собраны на одной улице. Филадельфийский музей искусства, Музей Родена и Фонд Барнса демонстрируют внимательному посетителю не только прекрасные примеры изобразительного искусства, но и разные стратегии коллекционирования и собирательства и различные подходы к презентации музейных собраний. Так, прогулявшись по Проспекту Бенджамина Франклина, вы столкнетесь с порой противоречащими друг другу ответами на извечные музейные вопросы: «какого размера и где должна быть расположена этикетка?», «как показывать произведения разного времени в одном пространстве?» или «как представить информацию о дарителях и меценатах?». В Филадельфию я заехала, чтобы поработать в архиве Музея искусства. Я очень признательна директору архива Кристен Регина за внимание, которое она мне уделила. Оказалось, что у нас есть общий герой исследований – Кристиан Бринтон (1870–1942), художественный критик, лектор, коллекционер. Именно за его материалами я «охотилась» в Филадельфии и Вест Честере.
Кристиан Бринтон не только собирал и выставлял искусство, он был исследователем. Круг его интересов включал разные области и темы, но значительную часть их составляли культура и искусство «славянского полумесяца», как Бринтон описал область вокруг Балтийского моря, Югославию, Восточную Европу и Россию. Он серьезно интересовался русским искусством, собирал и активно популяризировал его.
Фотография К.Бринтона. Листовка с информацией о лекции. Архив г. Вест-Честер
Бринтон не был один в своем увлечении Россией. Если не все его единомышленники доходили до того восторга, который позволял Бринтону утверждать, что «Россия — это страна, где все люди братья. В то время как Америка – маяк моего тела, Россия – маяк моей души»[4], то изучать и популяризировать русское искусство действительно брались многие. Так, в 1914 вышла книга «Русское искусство и Америка» В.Гиббса, в а 1915 появилась «Русский дар миру» Д.В.Маккайла. В 1916 вышел перевод на английский язык «Русской школы живописи» А.Бенуа[5], к которому Бринтон написал предисловие. Своим современникам и нынешним исследователям Бринтон известен в первую очередь своими связями с русскими авторами ХХ века. Он интересовался творчеством Гончаровой и Ларионова, Сорина, Фешина, Рериха и многих других авторов, преимущественно художников русской эмиграции. Тем интереснее, что с Репиным он сталкивался несколько раз и оказался чуть ли не ключевой фигурой в знакомстве американской публики с художником.
Бринтон был лично знаком с Репиным. Если ранее в литературе годом их знакомства считался 1906, то благодаря фото из коллекции архива в Филадельфии мы можем сказать, что встретились они еще в 1899 — во время первого приезда Бринтона в Россию. Хотя архив не обрадовал меня сразу документами, которые бы касались знакомства Бринтона и Репина, вот уже третий месяц его директор делится со мной теми находками, которые попадаются в процессе подготовки ее доклада про Бринтона. Среди них – уникальные свидетельства, которые помогли расставить акценты в длинной и невероятно запутанной истории знакомства Бринтона и Репина.
Портрет И.Е.Репина. Фотография.
Чтобы узнать больше о Бринтоне, я направилась дальше. 1,5 часа в пригородном автобусе, и я оказалась в маленьком городе Вест Честере. Посередине – маленький краеведческий музей с библиотекой и архивом, организованные Историческим обществом округа Честер. Сложно поверить, что здесь меня ждало что-то, связанное с Репиным… Но так и есть! Это картонные коробки с документами Кристиана Бринтона, в которых царит образцовый порядок — на каждого художника, которым Бринтон увлекался, он заводил специальный блокнот (на некоторых больше одного). Конспекты из книг и журнальных статей с комментариями и собственные записи составляют интеллектуальный портрет исследователя: его методов, подходов, характера работы. Тут же в соседних папках каталоги всех выставок, которые делал Бринтон, черновики этих каталогов, тесты его лекций, письма, заметки, дневники — все, что может привести любого исследователя в восторг. Что же из этого связано с Репиным? Разрозненные записи, отдельные листы, подготовительные заметки о выставках, а также три блокнота. Он тщательно законспектировал те статьи и книги о русском искусстве и Репине, с которыми смог познакомиться – список охватывает публикации от 1892 до 1905 года. Внимательный и аккуратный, Бринтон не только делал выписки, но и отмечал моменты, которые его особенно взволновали.
Здесь же можно увидеть и записи, сделанные, вероятно, во время встречи художника и критика в 1906 году. Так, быстрым почерком на одном из листов указано: «Куоккала. Два часа от Петербурга». И еще одна интересная находка — несколько слов (имена собственные: названия улиц и название картины «Вечорницы»), которые Бринтону явно сложно разобрать, продублированы чужой рукой, почерком очень похожим на репинский…
Дневник К.Бринтона. архив г. Вест-Честер
Итогом поездки 1906 года стало несколько статей: «Idols of the Russian Masses»[6], «Russia Through Russian Painting»[7] и «Russia’s Greatest Painter—Ilya Repin»[8]. В статье, посвященной Репину, Бринтон познакомил своих читателей с подробной биографией художника. Но что существеннее для самого критика, он увидел в творчестве Репина «distinctly racial expreccion» — «отчетливую национальную экспрессию», благодаря которой считал Репина лучшим автором, способным выразить «живую картину славянской жизни». Спустя два года Бринтон подготовил книгу «Современные художники»[9]. В ней он собрал несколько статей об отдельных авторах. Вместе оказались представлены 14 художников, среди которых назван и Репин. В главе книги, посвященной русскому художнику, Бринтон сделал существенное дополнение к биографии художника и анализу его творчества – он начал рассказ о русском художнике с культурно-исторического введения о России.
В 1921 Бринтон выступил куратором и автором текстов каталога единственной монографической выставки Репина в США. Благодаря материалам из архива Вест-Честера и Филадельфии удалось установить некоторые детали этого проекта: сам художник был, безусловно, осведомлен о выставке. Она поддерживалась дипломатическими миссиями Швеции и Финляндии в США.
В 1932 Бринтон организовал большую выставку русской живописи и скульптуры «От реализма к сюрреализму» Она проходила при поддержке Вилмингтонского Общества Изящных искусств в Художественном музее Делавэра, город Уилмингтон. Во вступительной статье, которая весьма в духе Бринтона изобилует тезисами вроде «Западные нации стали слишком рациональным. Славяне последователи Диониса. Западные — последователи Аполлона», куратор с самого начала обозначил свою главную задачу — впервые показать русское искусство в его развитии. И для выстраивания этой линии развития ему понадобилось обратиться к творчеству Репина. Экспозиция иллюстрировала четыре этапа эстетического развития в русском искусстве: реализм, идеализм, национализм, интернационализм. В роли яркого представителя реализма и выступил Репин, точнее, его картина «Портрет Л.Н.Толстого в кресле» (1909), которая сегодня находится в Государственном музее Л.Н.Толстого в Москве. Надо отметить, что в одной из газетных статей, связанных с выставкой, эта работа стала главной «приманкой» для зрителей. Благодаря материалам из архива в Вест-Честере и комментариям сотрудников Музея искусств Делавэра, удалось уточнить, что в 1930-е годы (а может быть, и раньше) картина принадлежала господину М.Замустину (Marcus Zamustin, Филадельфия, (1880–1944). Эта работа будет представлена на выставке, а новая информация об истории ее бытования войдет в каталог.
И. Репин «Лев Николаевич Толстой в кресле», 1909.
После этих «документальных» находок меня ждали находки «живописные» и «графические». Для этого предстояло отправиться в Принстон. Здесь «Под Божьей властью процветает»[10] один из старейших университетов США. В 2007 году его библиотека (в которой больше 11 млн единиц хранения) присоединилась к проекту компании «Google», цель которого — сделать величайшие шедевры мировой литературы доступными в Интернете. Но так как один особенно интересовавший меня лист из этих 11 млн единиц вряд ли скоро будет оцифрован и выложен, стоило заглянуть в библиотеку и посмотреть его вживую. Это рисунок, вернее, политическая карикатура 1931 года. Известные графики Дерсо и Келен (Derso and Kelen) изобразили всех современных на тот момент политических деятелей СССР в композиции, подражающей картине Репина «Запорожцы» (ГРМ, 1880–1891). Вся ирония этого листа была построена на узнавании репинской картины. Это «юмористическое» свидетельство огромной популярности и узнаваемости «Запорожцев». Зрители США увидели их в 1893 году на международной выставке в Чикаго, и с тех пор эта картина в американском искусствознании и критике стала квинтэссенцией всего репинского наследия, а само творчество Репина — квинтэссенцией всего русского искусства 19 века.
Архив Принстона
Но главная причина поездки в Принстон — встреча с оригинальным произведением мастера. Это «Голгофа» (1921—1925), хранящаяся в Музее изящных искусств при университете Принстона. Это полотно — одно из ключевых в позднем периоде творчества художника. Почти все крупные произведения, созданные в 1920-е годы, мало известны сегодня исследователям в России, да и за ее пределами. Большинство из них попали в частные собрания. Изначально так случилось и с картиной «Голгофа». Она была продана в 1927 году норвежскому коллекционеру К. Аалу. Благодаря документам, которые хранятся в музее, я смогла узнать, что ни сам владелец, ни его наследники, не смогли воспринять и полюбить картину, шокировавшую их и сюжетом, и характером исполнения. Ко всеобщему облегчению, в 1979 году она была передана в дар Музей Принстонского университета, где до недавнего времени висела в экспозиции, причем долго — на самом эффектном, заметном месте (сразу при входе в залы). Картина и правда поражает своей необычностью. Незадолго до «Голгофы» Репин работал над картинами «Утро Воскресения. Христос и Мария Магдалина» (1920–1921, частное собрание) и «Неверие Фомы» (1921–1922, частное собрание) — вместе они представляли последовательные эпизоды из жизни Христа, решенные в совершенно нетипичной иконографии. Сам Репин так описывал свое обращение к темам новозаветной истории:
«Вера [В.И.Репина, дочь художника] меня так обрадовала известием, что вы [А.Ф.Кони (1844—1927), юрист, судья, литератор] живы и читаете лекции. Я также был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться! И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты) заставлявший вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойников, а посреди и его — уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать… Радость воскресшего хотелось мне изобразить… Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: „Раввуни?» Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»[11].
И. Репин. «Голгофа» (1921—1925)
В картине «Голгофа» Репин изобразил совершенно неканоничную трактовку сюжета — взгляд на Голгофу глазами воскресшего Христа. Такую смелю интерпретацию Репин выразил очень экспрессивно. Он выбрал яркую, насыщенную цветовую палитру, построенную на сочетаниях лилового и желтого (эти дополнительные цвета часто встречаются в его живописи в 1910-е годы). Композицию же картины художник тоже решил очень необычно — резкое кадрирование оставляет почти всю правую половину холста пустой, как бы лишенной смысловой нагрузки. Но стоило только взглянуть на картину внимательнее, чтобы сомнения пропали — Репин переписал значительную часть картины именно на этой «пустой» правой половине. Репинская страсть к переписыванию, исправлению и доработке своих произведений проявлялась уже в первых его работах (так уже «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ) и «Бурлаки на Волге» (1870—1873, ГРМ) переписывались прямо на большом холсте). И часто эти правки серьезно меняли концепцию картины. Так и случилось с «Голгофой». С первого взгляда обращаешь внимание на очень плотную и неоднородную красочную поверхность — свидетельство наличия нескольких слоев живописи. Если присмотреться, то в рельефе живописного слоя на месте земли и скалы выше лежащего креста, того самого «пустого» фона, который создает такое напряженное настроение, ощущение недосказанности, отсутствия чего-то важного, проглядывается абрис стоящей фигуры. К сожалению, оборудование музея не позволяет сделать рентген такой большой картины. К сожалению, оборудование музея не позволяет сделать рентген такой большой картины. Поэтому говорить о том, какой еще персонаж был изображен на картине, крайне сложно. Фигуру по очертаниям позы можно сравнить с изображениями Христа в картинах Репина «Неверие Фомы», «Искушение Христа (Иди за мною, Сатано)» (Киевский государственный музей русского искусства) и «Христос в Гефсиманском саду» (1880-е, Музей изобразительных искусств Республики Карелия). И сам сюжет позволяет предположить, что изображен здесь мог быть именно Христос. Почему же, если это действительно было так, Репин отказался от такой композиции? Не находя каких-то документальных свидетельств о ходе работы над этой картиной, мы все же можем с уверенностью сказать: оставив картину без главного героя, Репин заострил ее проблематику. В результате он изобразил не радость воскрешения («Радость воскресшего хотелось мне изобразить»), а тревожное настроение мира, находящегося еще в неведении относительно чуда, которое скоро случится. Художник последовал здесь принципу, который часто выбирал на протяжении всей жизни — изображать момент до свершения главного действия, момент, в котором уже очевиден вопрос, конфликт или кризис, но еще не ясен выход из сложившейся ситуации.
«Голгофа» никогда не выставлялась в России (да и вряд ли это произойдет в обозримом будущем), и знакомство с этой работой безусловно стала потрясающим опытом, тем самым «открытием», на которое так надеется каждый исследователь. «Я из Голландии. Знаменитые малые и большие голландцы рассеяны по музеям и собраниям всего мира. Но я думаю, это отлично — они стали «послами» нашей культуры», — так комментировал Барт, реставратор Принстонского музея, мои сожаления о том, что репинская «Голгофа» там мало известна в России. Наверное, в его словах есть значительная доля истины. Но это не мешает надеяться, что на следующую монографическую выставку, пусть даже через 25 лет, ее удастся привезти.
Из поездки я привезла сотни фотографий, ксерокопии и сканы, адреса и телефоны исследователей, в переписке с которыми продолжаются наши обсуждения удивительных историй, раскидавших наследие Репина и других русских художников по всему миру.
Я выражаю огромную благодарность фонду «U-art: Ты и искусство» за возможность реализовать этот проект. В результате этой поездки я познакомилась с материалами, которые позволят продвинуться в изучении почти неизвестных страниц творческой биографии И.Е.Репина, и получила потрясающий опыт организации и проведения научно-исследовательского проекта.
Искусствовед Софья Аксенова, научный сотрудник Третьяковской галереи. автор статьи и исследования.
[1] И.Е.Репин – М.Алданову. [1920-е]. Бахметьевский архив. Фонд Марка Александровича Алданова. Коробка 7
[2] И.Е.Репин – М.Алданову. [1920-е]. Бахметьевский архив. Фонд Марка Александровича Алданова. Коробка 7
[3] Т.И.Репина-Язева–С.В.Потресову. 2 сентября 1930 г. Бахметьевский архив. Фонд Сергея Викторовича Потресова. Коробка 2.
[4] Кристиан Бринтон. Ежедневник. 1925 год. Запись сделана на странице 3 января, субботы. Архив Исторического общества округа Честер. Фонд Кристиана Бринтона. Коробка 1 «Персональные документы».
[5] 1916 The Russian school of painting, by Alexandre Benois; with an introduction by Christian Brinton. With thirty-two plates. 1916.
[6] Cosmopolitan Apr 1906
[7] Appleton’s Booklovers Magazine Feb 1906
[8] Scribner’s Magazine 40 (November 1906)
[9] Christian Brinton. Modern Artists. 1908
[10] «Dei sub numine viget», официальный девиз универстета.
[11] И.Е.Репин —А.Ф.Кони. 28 апреля 1921. И. Е. Репин. Избранные письма в 2 томах. 1969. Том 2. С. 329
